«El paisaje constituye una paradoja: una “visión cerrada en sí, experimentada como unidad autosuficiente, entrelazada, sin embargo, con un extenderse infinitamente más lejano”»
George Simmel, en Aliata Fernando; Silvestri, Graciela. El paisaje como cifra de armonía.
Como punto de partida para presentar el concepto de paisaje, en el siguiente apunte se reseñan y ejemplifican algunas innovaciones que se produjeron a partir del Renacimiento en dos de sus características principales; en primer lugar, su capacidad para representar un sistema de relaciones y organización -posiciones, agrupamientos, continuidades, contrastes- entre los múltiples elementos que lo componen, y, en segundo lugar, el de presentar una visión subjetiva, un punto de vista particular, real o imaginario, sobre el mundo (Aliata, Silvestri; ibid.). El apunte también acota, de manera muy sintética, cómo influyó el contexto histórico en la organización, puntos de vista y clases de elementos representados en los paisajes elegidos.
I: La perspectiva regular y el realismo.
Entre las muchas novedades que se dieron en la pintura durante el Renacimiento, la sistematización de la técnica de la perspectiva es uno de los más importantes (> acceder a Apunte 6 SRG "Perspectiva"). Una de sus aplicaciones paisajísticas fue la proyección de conjuntos urbanos, que servían de tema del cuadro o como fondo para escenas, en los que los edificios aparecen ordenados siguiendo la cuadrícula perspectívica de un punto de fuga. El entorno natural, que en los paisajes medievales aparecía combinado y superpuesto con lo construido, se separa con claridad y queda como fondo muy lejano para los conjuntos de edificios, marcando una división espacial y conceptual entre los dos ámbitos. Entre los artistas holandeses la técnica de perspectiva italiana no tuvo tanto impacto o adoptó otras formas menos rígidas (en la composición de obras contemporáneas al renacimiento, como las religiosas de El Bosco, se nota la impronta medieval en el caos aparente de sus paisajes surrealistas). Otros artistas, como Bruegel el viejo, fueron pioneros en elegir temas profanos e informales, como fiestas de campesinos, que se representaban en entornos realistas, aunque por lo general con un punto de vista elevado. En los siglos XVII y XVIII, el crecimiento de la burguesía, en especial la flamenca, aumentó la demanda de obras de arte cuyos temas preferidos ya no eran los religiosos. Fue un momento de gran popularidad de los paisajes que representaban escenas rurales y de pueblo. Además del viraje al realismo en los temas, las composiciones también se volvieron más realistas, con perspectivas peatonales de horizontes más bajos, y menor cantidad de «personajes». En esta época fueron muy populares los paisajes invernales de pintores holandeses como Hendrick Avercamp.
II: Lo pintoresco.
A fines del siglo XVIII, en Inglaterra, se empiezan a definir algunos principios estéticos detrás de la palabra "pintoresco" -literalmente “que se parece a una pintura”, es decir que es digno de ser pintado-. El paisaje pintoresco se presenta como un articulador de lo bello en el sentido clásico -armónico, inteligible, claro- con lo sublime -incomprensible, sorprendente, impactante- y de ambos con lo rústico o cotidiano; y deviene en este sentido muy influyente en la estética de la relación arquitectura-naturaleza. Su influencia, que se extendió en especial al diseño de parques y jardines y a la relación de los edificios con su entorno perdura, redefinida, hasta hoy en algunos de los parques urbanos más conocidos del mundo. El Central Park en Nueva York, el Parque 3 de Febrero en Buenos Aires, el Parque del Retiro en Madrid son ejemplos visibles de la aplicación de los principios del pintoresquismo. Este interés estuvo a su vez muy ligado al de los «viajes ilustrados», viajes de conocimiento y descubrimiento que ya no se extendían sólo a las ruinas grecorromanas sino también al resto de Europa y América. El paisaje servía como registro de un modo particular de incorporar a la cultura estas geografías y los grabados, dibujos y acuarelas se convertían en álbumes o se publicaban como libros. En algunos casos se buscaba especial verosimilitud, pero en otros se intentaba más bien tematizar una identidad del lugar mediante la combinación de elementos icónicos; en este contexto, las vedute (vistas), como las de Canaletto, y los capricci (caprichos) fueron subgéneros muy populares. Giambattista Piranesi se destacó en ese aspecto, no sólo por sus dibujos de «completamiento» de las ruinas romanas, sino también por los paisajes imaginarios que construyó usando esos dibujos como material de proyecto, como en la serie de grabados "Cárceles".
Desde mediados del siglo XIX, la vida en las capitales europeas, ya transformada en vida metropolitana, incorporó otro gran cambio con la aparición del alumbrado público, que permitió el comienzo de la vida pública nocturna y con ella un nuevo imaginario. Por otro lado, la aparición de la fotografía puso en duda la necesidad de la pintura como imagen fiel de la realidad. Con algunos antecedentes como la producción pictórica de Joseph Turner, el movimiento impresionista profundizó el interés por la variación de la luz y el color en el paisaje hasta volverlo un tema principal. Las pinceladas se volvían materialmente evidentes y se unían o fusionaban en formas que no se correspondían solo con contornos de figuras, sino con sus tonos, iniciando un desplazamiento de atención desde la figuración hacia la abstracción.
III: Paisaje de vanguardia.
Desde las primeras décadas del siglo XX, el arte moderno y las vanguardias plásticas produjeron una importante ruptura con la idea pintoresquista de paisaje. El post-impresionismo deja atrás definitivamente a la perspectiva tradicional, el cubismo introduce la superposición y multiplicidad de puntos de vista, el abstraccionismo pone en cuestión el espacio tridimensional y todas las vanguardias, en general, ponen en crisis los cánones de belleza vigentes. Muchas obras clave de este período se caracterizan por promover una tendencia hacia la abstracción, representando visiones del paisaje desinteresadas por la escala humana, como en la (novedosa) fotografía aérea. En ese mismo movimiento, tiende a desdibujarse al habitante como parte del paisaje: los personajes aparecen cada vez menos caracterizados en particular, más homogéneos, llegando a desaparecer totalmente en los paisajes futuristas, que muestran ensamblajes de gigantescas infraestructuras utópicas.
El final de la segunda guerra mundial fue el punto de partida de muchas experiencias que se cristalizaron en los sesenta e influyeron en la representación del paisaje: la explosión de la publicidad y la sociedad de consumo y las críticas que generó, el movimiento beatnik y los viajes de carretera, el pop art, el cine a color… Los procedimientos de collage y montaje, influidos por el cine y permitidos por la proliferación de material impreso barato a color -revistas, publicidades- se vuelven muy populares. La publicidad como parte del paisaje, nuevas infraestructuras reales e imaginarias y la sociedad de consumo se representan en montajes y collages neofuturistas, como los de Archigram.
Desde un lugar más conservador, críticos al funcionalismo y la homogeneidad del Movimiento Moderno, como el inglés Gordon Cullen en Townscape, retratan el paisaje urbano recuperando el punto de vista peatonal y poniendo en valor la singularidad y la sorpresa en el urbanismo, rescatando en particular el paisaje histórico de las ciudades europeas, previo a la guerra y al movimiento moderno.
IV: Paisaje contemporáneo.
A partir de los años sesenta y en especial en los setenta, las representaciones del paisaje incorporan cada vez más los deshechos que producen la sociedad capitalista de consumo y sus crisis de producción. Las estructuras industriales en desuso y las casas abandonadas —el desolado paisaje postindustrial— se convierten en temas, al mismo tiempo que la noción misma de lo que constituye un paisaje se amplía junto con la capacidad de los artistas para actuar sobre el territorio. Los artistas del movimiento Land Art (arte de territorio), como Robert Smithson y otros, significaron un punto de inflexión en el concepto mismo de lo que constituye un paisaje. Por ejemplo, en su serie de fotos sobre Oberhausen (1968), caracterizada por la atención a la textura de la tierra, los escombros y la basura, la cualidad de paisaje está dada tanto por las fotos en sí como por su exposición en una galería y junto con piedras y objetos tomados directamente del lugar; donde su nueva posición y la presencia del público los desplaza de su contexto original, los visibiliza y modifica su relevancia. A estas operaciones de desplazamiento se suman las intervenciones directas en el territorio, en las que se modifica el paisaje al mismo tiempo que se registra la modificación y sus resultados, a veces permanentes y a veces efímeros. En otra de sus obras, Spiral Jetty (1970), una intervención que consiste en un camino en espiral sobre un lago, y la película y dibujos que registran su construcción y las variaciones de su comportamiento, es un caso paradigmático.
En los años ochenta y noventa, artistas como David Hockney y arquitectos como Enric Miralles y Benedetta Tagliabue aportan interesantes experiencias en la construcción del paisaje a partir del collage. En el caso de Hockney la utilización de polairoids genera una coexistencia de distintos focos y puntos de vista en la misma imagen, en el caso de Miralles-Tagliabue el procedimiento de recorte ensamblaje de los distintos materiales sugiere un paisaje abierto y fragmentado, integrado al contexto, a la vez que vuelve especialmente relevantes las continuidades y asociaciones que se generan por sus formas de montaje.
Una visible influencia de las nuevas atenciones hacia la relación naturaleza-artificio en clave ecológica, la extraordinaria expansión de las infraestructuras y las comunicaciones, la influencia de los medios digitales como instrumentos capaces de modelar geométricamente las configuraciones y los comportamientos de la topografía y el paisaje natural, han marcado una tendencia creciente en la producción del paisaje en la arquitectura de estos últimos años hacia una relación cada vez más íntima y asociada entre infraestructuras materiales, prácticas humanas y comportamientos naturales, afianzada en organizaciones variables y delimitaciones difusas.
En síntesis, el paisaje como instrumento conceptual y modelo de organización material ha venido operando a través de estas variaciones históricas precisando un campo de dificultades y potencialidades muy concreto: establecer continuidades entre materiales de diferente clase, asociados localmente de modos específicos, valorando sus similitudes y determinando la relevancia de su diversidad, para hacer emerger las formas de identidad que constituyen la singularidad de cada lugar y las formas de generalización que fundan el conocimiento sobre los comportamientos generales de la forma de ciudad y el medioambiente.
